O ELO DO BALLET E DA DANÇA MODERNA COM A FISIOTERAPIA



Ballet e Fisioterapia

Com a minha empolgação com o ballet essa postagem não poderia ficar de fora, já amo e com o pilates fica perfeito!

A História do Ballet


As origens do balé surgiram em celebrações públicas italianas e francesas nos séculos XV, XVI e XVII. Na Itália a impulsiva representação dramática resultou no balleto, --- de ballo (" dança" ) e ballare ("dançar" ) --- enormes espetáculos durando horas (e até mesmo dias) e utilizando dança, poemas recitados, canções e efeitos cênicos, todos organizados em torno de um enredo principal e com homens e garotos ricamente trajados no lugar da corte encenando os principais papéis. Os espetáculos eram apresentados em grandes salões ou em quadras de tênis (Teatros modernos não eram construídos antes do séc. XVI). A audiência para estas apresentações era composta principalmente por pessoas da corte, que contratavam dançarinos de alto escalão para ensinar aos amadores. Em 1460, Domenico da Piacenza escreveu um de seus primeiros manuais de dança.

Ballet Romântico

O Ballet Romântico é um dos mais antigos e que se consolidaram mais cedo na história do Ballet. Esse tipo de dança atraiu muitas pessoas na época devido o Movimento Romântico Literário que ocorria na Europa na primeira metade do século XIV, já que se adequava à realidade da época, pois antes as pessoas diziam que não gostavam de Ballet porque não mostrava nada do real. Os ballets que seguem a linha do Romântico pregam a magia, a delicadeza de movimentos, onde a moça protagonista é sempre frágil, delicada e apaixonada. Nesses Ballets se usam os chamados tutus românticos, saias mais longas que o tutu prato. Estas saias de tule com adornos são geralmente floridas, lembrando moças do campo. Como exemplos de Ballets Românticos podemos citar 'Giselle', 'La Fille Mal Gardèe' e 'La Sylphides'.

Ballet Clássico


O Ballet Clássico, ou Dança Clássica, surgiu numa época de intrigas entre os Ballets Russo e Italiano, que disputavam o título de melhor técnica do mundo. Sua principal função era expremer ao máximo a habilidade técnica dos bailarinos e bailarinas e o virtuosismo que os passos de ballet poderiam mostrar e encantar toda a platéia. Um exemplo deste virtuosismo são os 32 fouettés da bailarina Pierina Legnani em 'O Lago dos Cisnes', ato que fazia milhares de pessoas ficarem de boca aberta. Esses Ballets também se preocupavam em contar histórias que se transformaram basicamente em contos de fadas. Nestes Ballets procura-se sempre incorporar seqüências complicadas de passos, giros e movimentos que se adaptem com a história e façam um conjunto perfeito. No Ballet Clássico a roupa mais comumente usada eram os tutus pratos, aquelas sainhas finas de tule, marca característica da bailarina, pois permitiam que as pernas da bailarina fossem vistas e assim ficasse mais fácil verificar se os passos estavam sendo executados corretamente. Como exemplos de Ballets Clássicos temos o já citado 'O Lago dos Cisnes' e 'A Bela Adormecida'.

Ballet Contemporâneo


O Ballet Contemporâneo, mais conhecido por Ballet Moderno, foi criado no início do século e ainda preserva o uso das pontas e gestuais ainda muito próximos do Ballet Clássico. Neste estilo de dança a coreografias começam a ter ideologias diferentes. Não há mais uma história que segue uma seqüência de fatos lógicos, mas sim muitos passos do ballet clássico misturados com sentimentos. As roupas usadas no Ballet Contemporâneo são geralmente colants e malhas, como em uma aula normal, para dar maior liberdade de movimento aos dançarinos. É o estilo que vem antes da dança moderna, que esquecerá os passos clássicos, dando ênfase somente aos movimentos corporais. Seu principal difusor foi George Balanchine, em Nova York, com belíssimas coreografias como Serenade, Agon e Apollo.

O elo entre o balé e a fisioterapia


O ponto fundamental nas terapias corporais para os bailarinos é o conhecimento do próprio corpo, respeitando suas individualidades e limites. As técnicas destas terapias corporais são curativas com a visão de reabilitação global, que ajudam o bailarino profissional a adquirir condições físicas adequadas ao aperfeiçoamento dos movimentos e sua correção com a consciência corporal. Entre as técnicas de terapia corporal se destacam as de Alexander (ênfase na respiração e no eixo do movimento), Feldenkrais (ênfase na sensação do movimento) e o Pilates (trabalho em cima da força controlada). Laban possui um sistema de análise do movimento que integra as terapias corporais, com a filosofia de que não se forma bailarino sem esforço, tentar encontrar uma forma simplificada para exercer profissionalmente a dança como arte cênica é tempo perdido. As técnicas inovadoras que seguem este sistema é Ideokinesis e Bartenieff Fundamentals (Caminada, 1999).
Estudos recentes vem observando que a aplicação da dança como propriedade terapêutica em pacientes com dor crônica, como na fibromialgia, vem sendo capaz de conseguir grandes benefícios a estes pacientes. Dentre os benefícios encontrados estão: a diminuição de dores, ansiedade, alívio da tensão, do estresse, melhora na disposição, aumento da auto-estima, melhora da mobilidade física. A propriedade terapêutica da dança atua globalmente no indivíduo em seus aspectos físico, emocional e cognitivo, alterando a fisiopatologia ao regular os níveis de cortisol no plasma sanguíneo (Bojner-Horwitz et al, 2003; Bojner Horwitz et al, 2006).
Segundo Bertoldi (1997) este tipo de intervenção tem mostrado resultados significativos pela prática da dança, como recurso terapêutico para o físico e psicológico devido seu ganho de força muscular, equilíbrio estático e dinâmico, flexibilidade, alterações significativas na noção de auto-imagem, imagem corporal e sexualidade. A prática da dança na reabilitação de portadores de deficiência física vai repercutir no aspecto físico, psicológico e profissional. Bertoldi completa dizendo que a arte contribui para a reabilitação destes indivíduos, pois acarreta também alguns benefícios da musicoterapia e educação física. Porém, o conjunto destas duas atividades agrega propriedades comuns ao balé, que pode desenvolver a reabilitação global melhorando suas atividades de vida diária e permitindo também a oportunidade de se tornar um profissional da dança.
A dança apresenta-se como um adequado processo de reabilitação por despertar no indivíduo o uso de suas potencialidades ao máximo, até mesmo daquelas que ainda estão inconscientes. Esta habilidade adquirida pela dança, pode promover a uma capacitação profissional caso o indivíduo desenvolva a capacidade de tal forma que ministra aulas exatamente como pessoas já habilitadas no mercado de trabalho (Bojner-Horwitz et al, 2003; Bojner Horwitz et al, 2006; Bertoldi, 1997).
A dançaterapia foi elaborada na década de 50, por uma bailarina argentina chamada Maria Fux sendo oficializada em 1996 nos EUA quando formou-se a Associação Americana de Dança Terapêutica. Por si própria a dança estimula a flexibilidade, controle motor, coordenação, ritmo e o alinhamento postural assim, proporciona momentos de auto-conhecimento e socialização. Disponível em: http://www.hiae.br; Acessado em: 11 de junho de 2007.
O Hospital Israelita Albert Eisnten tem usado como recurso terapêutico a dançaterapia que promove nos pacientes a liberação de endorfina, melhora a resposta aos estímulos, o equilíbrio, trabalha a propriocepção, postura, coordenação motora, condicionamneto e alongamento muscular. Através das danças mais ritmadas é possivel melhorar o condicionamento cardiovascular. Os objetivos de tratamento são individualizados de acordo com as necessidades e limitações de cada um. As coreografias proporcionam a noção de tempo e espaço, oferecem a oportunidade de interação e convivência com o meio social e a percepção que os movimentos não são mais os mesmos, mas ainda possuem função. Disponível em: http://www.hiae.br; Acessado em: 11 de junho de 2007.
O tratamento fisioterapêutico tem por objetivo tornar o indivíduo o mais funcional possível a fim de que seja capaz de interagir com o meio e realizar suas atividades da vida diária pessoal, trabalhando o aperfeiçoamento daquilo que ele já possui através das atividades específicas progressivas com seqüências que permitirão que o paciente adquira ou readquira habilidades relacionadas às funções necessárias para o dia-a-dia (Prentice, 2003).
A avaliação cinético-funcional é capaz de verificar o que cada indivíduo tem de fisiológico, patológico e funcional, no que auxilia na constituição de um conjunto de procedimentos que podem aprimorar o movimento e contribuir para um trabalho lúdico mantendo uma boa postura. O fisioterapeuta é capaz de reeducar ou ensinar através do movimento integral associando conhecimentos e práticas, combinando suas aplicações conforme a necessidade do indivíduo e criatividade do profissional responsável, seguindo sempre as premissas da diferenciação da musculatura dinâmica e estática e a biomecânica da coordenação motora.
Ferreira (2001) conceitua o balé como uma representação dramática em que se combinam a dança, a música e a pantomima. Também traduzida como série de exercícios corporais utilizada para o desenvolvimento físico e técnico do bailarino.
A técnica do balé clássico não substitui o tratamento tradicional, mas auxilia com suas propriedades físicas que treina a propriocepção, equilíbrio, cinestesia, força, coordenação e controle motor. Os exercícios e posturas selecionados pelo terapeuta, deverão se adaptar as capacidades dos pacientes e realizados progressivamente. Prentice (2003) diz que as propriedades físicas, citadas anteriormente, facilitam o processo inconsciente de interpretar e integrar as sensações periféricas recebidas pelo SNC assim, resulta em respostas condizentes.
O balé como recurso terapêutico poderia ser realizado em sala tradicional de balé (com espelho e barras horizontais na parede, piso de madeira revestido com linóleo), mas com o número reduzido de pessoas, de maneira que o fisioterapeuta seja capaz de dar assistência a todos. A sugestão de no máximo cinco indivíduos como é realizado no iso-streching e pilates. O vestuário para crianças pode ser o tradicional do balé e para os adultos roupas de ginástica (Souchard, 1996; Herdman e Selby, 2000).
A sugestão da população a se beneficiar deste recurso envolvem pacientes que necessitarão de cinesioterapia sendo capazes de realizá-la de forma ativa. Incluem pacientes do sexo masculino ou feminino, crianças e adultos que apresentem seqüenciamento anormal da atividade muscular, paresia e espasticidade, com déficits que interfiram na execução da biomecânica correta dos movimentos.
O elo entre o balé e a fisioterapia é o condicionamento do movimento, no qual as concepções do balé se apresentam como um possível recurso terapêutico. Através da técnica, biomecânica, concepções e movimentos do balé (série de exercícios corporais) que podem exercer o papel da cinesioterapia ativa, está dividida de maneira didática para melhor compreensão.

A TÉCNICA DO BALÉ

O centro de onde todo movimento se origina e por onde deverá fluir no balé está no eixo do prumo (postura). O bailarino durante toda sua movimentação retorna a sua posição de alinhamento e gradualmente vai educando os reflexos estabelecendo o mais eficiente estruturamento esquelético de como funcionar no ato da dança. A resultante da distribuição do centro de gravidade em repouso ou no movimento é relacionar cada parte do corpo com o posicionamento. Todos os movimentos devem passar pelas posições básicas na técnica da dança clássica necessitando um bom ajuste e execução para ter controle e eficiência na evolução dos movimentos em uma coreografia ou exercício (Sampaio, 1999).
A coluna é o eixo do prumo que permite o bailarino ter estabilidade, no quadril a raiz desta estabilização é auxiliada pelo tornozelo e pé ganhando mobilidade através do joelho, como também os ombros e musculatura que atua na estabilização central do tronco, que são fundamentais para menor gasto energético e melhor desempenho. O posicionamento correto para uma eficiente descarga de peso através do tornozelo e do pé torna-se essencial por serem fonte de força suporte e percepção durante a dança, as sensações percebidas pelos pés são informadas ao resto do corpo e refletidas imediatamente em cada movimento (Achcar, 1998).
O bailarino clássico é um artista que em média dedica de seis a sete dias por semana a uma intensa atividade física, a qual pode iniciar-se entre quatro e seis anos de idade. No balé o movimento não se restringe a um resultado físico, um deslocamento de matéria e a força que o determina, havendo sempre uma força intrínseca resultante de uma reação psíquica e emocional que atua sobre a regulação das variações de tensões musculares. Podem ou não resultar no deslocamento de um ou mais segmentos do corpo que é determinado pelo desprendimento de energia. Uma boa execução da técnica permite uma mudança rápida em todas as direções e ao mesmo tempo dirigir a silhueta do corpo para o público, todos os passos e movimentos são cuidadosamente apresentados, seguindo a técnica o bailarino pode controlar seu sistema músculo-esquelético permitindo manter o equilíbrio em todas as situações (Miller et al, 1975; Lima, 1995 e Goertzen et al, 1989).
As técnicas do balé são baseadas nos princípios da boa postura e colocação do corpo, mantendo-se em todos os movimentos. Os posicionamentos e os movimentos realizados no balé clássico exigem um preparo físico adequado, bom condicionamento cardíaco e respiratório, já que o bailarino pode permanecer em cena por até uma hora e meia, dependendo da coreografia apresentada (Margherita, 1994).
As cinco posições básicas dos pés no Balé exigem uma máxima rotação externa do quadril, sendo que este fato auxilia na execução de movimentos graciosos e estéticos dos bailarinos. Estas posições são consideradas básicas e se dividem de primeira à quinta posição, nesta seqüência sendo que todas as posições deverão promover uma rotação onde os pés se posicionarão a 180º. Deste modo, também há vinte e seis posições de MMII, sete de tronco e sete de braços que são executadas com os pés totalmente apoiados no chão, em meia ponta realizando flexão plantar, com os joelhos estendidos ou nas pontas. Portanto, há uma enorme possibilidade de variações que podem ser executadas em CCF e CCA (Bertoni, 1992; Margherita, 1994; Khan et al, 1995).
A técnica do balé poderá ser mais uma ferramenta para o fisioterapeuta, quando seus objetivos de seu tratamento forem semelhantes às séries de exercícios corporais propostos no balé.

BIOMECÂNICA E CINESIOLOGIA DO BALÉ

Sampaio (1999) acredita que os resultados da dança só são possíveis se levarmos em conta dois conceitos: a postura em que o bailarino está trabalhando com os seus músculos e a "energia" que deve estar vibrando dentro dele. Cada parte do corpo do bailarino tem que estar bem postulada. Esta postura envolve os pés, joelhos, quadris, abdômen, costas, braços e o eixo (coluna, esqueleto axial).
Os pés devem suportar bem o peso do corpo, em forma de um triângulo: um ponto no hálux, um ponto no quinto dedo e um ponto no calcanhar. Os dedos devem estar alongados e pressionando o chão. O arco do pé deve ser estimulado para cima evitando uma sobrecarga no hálux. Os impulsos são finalizados nos pés e as aterrissagens são iniciadas neles, sendo os pés o maior ponto de contato com o solo (Achcar, 1998).
Os joelhos só flexionam em uma única direção, que seria em relação ao segundo artelho do pé. Se o bailarino trabalha com a rotação externa de quadril, o joelho precisa permanecer fiel a esta posição, flexionando-se na direção do pé (movimento en dehors). Para isto o quadril e o pé devem permanecer alinhados (o ângulo de abertura do pé tem que corresponder ao ângulo de abertura do quadril) para preservar então a articulação do joelho, porque caso contrário haverá rotação inversa da tíbia com relação ao fêmur, excedendo a tensão nos ligamentos e pressão sobre os meniscos. Alongar a musculatura que envolve a articulação do joelho é extremamente importante para a preparação muscular de um bailarino, pois os exercícios de flexão e extensão modulam o tônus muscular (Sampaio, 1999).
O quadril e as cristas ilíacas devem fazer uma linha reta à frente dos dedos dos pés, nunca uma linha recua para o calcanhar. A pelve deverá estar retrovertida mantendo a contração do assoalho pélvico e rotadores externos do quadril, o abdômen deverá estar contraído para estabilização do tronco (deixando o esqueleto apendicular livre para o movimento controlado). O quadril é o ponto fixo do corpo na execução dos exercícios ou passo de balé. A falta do controle motor fará surgir compensações nos joelhos (apertar um contra o outro), má contração abdominal (retificação ou aumento das curvaturas da coluna) gerando uma impossibilidade de encaixar o quadril através da estabilização central. Para que o quadril esteja bem encaixado o bailarino deve ter consciência que precisa fortalecer os músculos responsáveis pela estabilização central e alongar o quadríceps, iliopsoas, trato iliotibial e músculos posteriores de MMII (Sampaio, 1999).
O abdômen no balé é fundamental, assim como no pilates é o centro da força para estabilização central. Assim, o bailarino precisa sempre ter uma boa força e controle dos músculos abdominais, como também dos músculos estabilizadores de ombro. A partir daí, há uma liberação do músculo reto abdominal (alongado) e contração dos músculos oblíquos, como se quisesse trazer as costelas em direção ao umbigo. O bailarino precisa do centro de força (princípio do pilates) se fechando na cintura, produzida pelo músculo transverso do abdômen (Herdman e Selby, 2000).
Nas costas há um conjunto de músculos trabalhando, enquanto o glúteo ajuda a encaixar o quadril, os músculos abdominais ajudam a estabilizar a coluna lombar, e a estabilização da cintura escapular libera os movimentos dos MMSS e da cabeça mantendo a linha do eixo. As escápulas devem estar deprimidas (ação do músculo trapézio inferior) obedecendo a distância entre os ombros, que devem estar em leve rotação externa, com as axilas expostas. A cabeça deve estar com seu peso bem distribuído sobre o corpo, não pender para frente ou para trás (ação dos músculos posteriores do pescoço), deixando o pescoço livre para o movimento próprio da cabeça, durante os movimentos e posturas do balé. Assim, as costas também têm um papel fundamental para manter as curvaturas da coluna e recrutar contração muscular sem compensações, no entanto o pescoço tenso e hipertrofiado é sinal de má postura (Achcar, 1998).
Os MMSS devem se apresentar de forma arredondada: ombros levemente abduzidos e rodados internamente, cotovelos levemente flexionados e supinados, com a palma da mão acompanhando a supinação. A linha do eixo do braço deve estar na direção do terceiro dedo da mão com o dedo anular virado para dentro e o dedo indicador levemente separado do terceiro dedo como veremos mais adiante quando forem citadas as posições dos braços, visualizadas nas figuras 31, 32 e 33 (Achcar, 1998).
A colocação geral da boa postura consiste em manter os pés totalmente colocados com todas as partes no chão mantendo o arco fisiológico do pé, escápulas em depressão estabilizando os ombros e relaxando músculos peitorais, contração dos músculos abdominais sem relaxar as escápulas, mantendo as curvaturas fisiológicas da coluna, contração da musculatura profunda da coluna aumentando os espaços intervertebrais, pelve retrovertida com joelhos estendidos, rotação externa do quadril com joelhos e tornozelo acompanhando o movimento, sentir forças opostas e que se complementam no tronco e membros (Sampaio, 1999).
O eixo é a linha de equilíbrio do corpo sobre os pés, para uma boa distribuição do peso corporal, como se fosse o fio de prumo. Dentro da postura correta se olhar em perfil, esta linha deve passar pelo lóbulo da orelha, acrômio, trocânter maior do fêmur, cabeça da fíbula, maléolo lateral e cabeça do quinto metatarso. Já na vista anterior deve-se ter um bom alinhamento horizontal dos ombros, mamilos, cristas ilíacas, patelas e comprimento dos braços. Nesta mesma visão só que posteriormente devem estar alinhados as escápulas e as pregas glúteas. Se a postura estabelecida nestes parâmetros citados deverá fazer com que o corpo forme um ângulo reto com o solo, então teremos uma postura ideal, gerando menor gasto energético, melhor controle motor e flexibilidade ao bailarino para manter a estabilização do corpo em pé e durante os movimentos.
A biomecânica e cinesiologia do balé retomam conceitos do alinhamento biomecânico fisiológico. No ponto de vista terapêutico o balé se apresenta como um possível recurso de tratamento na fisioterapia.

CONCEPÇÕES BÁSICAS DO BALÉ (SÉRIE DE EXERCÍCIOS CORPORAIS)

Por convenção internacional os termos referentes ao balé são sempre escritos em francês. As concepções do balé ou sua cinesiologia está dividida em postura, posições e movimentos que a partir destes são feitas combinações entre eles aumentando o grau de complexidade de acordo com o nível do bailarino. Aqui serão descritos a série de exercícios corporais básicos sem combinações, para entender um pouco será apresentado como funciona uma aula de balé clássico. Esta aula se divide em duas etapas: na barra e no centro, todas com objetivo fundamental aprender ou reeducar a postura correta do corpo como também cuidados profiláticos a lesões como o aquecimento e alongamento (Achcar, 1998).
Os passos de balé são aprendidos de forma progressiva com a realização freqüente. Na barra com apoio de um ou os dois MMSS, vão condicionar o corpo porque os exercícios de barra seguem um ritmo certo, primeiro são feitos os movimentos mais lentos depois os mais rápidos gerando força e agilidade ao corpo. No centro da sala que o bailarino dança livremente exigindo postura, coordenação, força e agilidade, no entanto são desenvolvidas tanto na barra como no centro exercícios lentos e rápidos primeiro com os pés no chão até chegar aos saltos (Bertoni, 1992).
Os exercícios corporais no balé são divididos de forma didática de acordo com sua realização: a) posições do corpo; b) posições na barra e no centro da sala.

A. POSIÇÕES DO CORPO

As posições do corpo no balé utilizam a musculatura da estática com contração isométrica principalmente em tronco, quadril e MMII.
Durante todos os movimentos e posturas no balé deve-se manter o quadril na posição en dehors, termo francês que significa para fora, baseando-se na concepção de virar os pés e as pernas para os lados externos do corpo, sendo seu princípio básico. É um movimento anti-fisiológico chamado de segunda natureza. Utilizado como direção de movimento horário das pernas e corpo. Sua cinesiologia se apresenta pela colocação dos MMII em rotação externa iniciado na articulação do quadril, contraindo os músculos rotadores externos. O joelho, tornozelo e pé devem acompanhar o movimento de rotação externa de quadril e não realizá-lo. A rotação externa de quadril é combinada com retroversão femoral e alongamento anterior da cápsula, sendo que principalmente na 1° posição que o pé e o tornozelo de uma das pernas se posicionam exatamente na direção oposta à outra perna e forma um ângulo de 180° entre os pés e os joelhos de ambos os MMII, para iniciantes é de 100° com intuito de evitar compensações, sendo bem visualizada na figura 28. A função do en dehors é possibilitar uma maior estabilidade, facilidade na movimentação como na beleza das linhas (Khan et al, 1995; Toledo et al, 2004).
Figura 28 - A figura mostra o en dehors, sendo menor angulação usada para iniciantes
(Achcar, 1998).
Segundo a codificação e elaboração da técnica clássica acadêmica do mestre Beauchamps em 1650 as classificou seqüencialmente de acordo com a dificuldade exigida as posições do balé. A técnica do balé exige alguns cuidados para evitar compensações e lesões futuras, entre eles estão a distribuição homogênea da descarga de peso em MMII a contração isométrica de quadríceps e rotadores externos dos quadris, abdominais, a manutenção dos ombros baixos contraindo musculatura que faz adução e retração da escápula e do pescoço livre e relaxado. O posicionamento dos pés, mãos, braços e cabeça são fundamentais para uma execução sem desequilíbrios biomecânicos, a seguir serão descritos todos eles (Bertoni, 1992).
As posições dos pés possuem variações (figura 29). Pé no chão = Pied a terre, ponto de apoio no arco plantar mantendo-o, não deixando desabar com en dehors (acompanhando a rotação externa do quadril) exceto na sexta posição (figura 29a). Pé na meia ponta baixa = Pied à quart(pé a ¼), tem função de aumentar o en dehors, seu ponto de apoio é no ante-pé com leve flexão plantar com en dehors (figura 29b). Pé na meia ponta = Pied sur la demi pointe. Apoio no ante-pé mantendo flexão plantar submáxima com en dehors (figura 29c). Pé na meia ponta alta = Pied a trois quarts (pé a ¾), com a função de aumentar a ADM das articulações dos ossos do tarso e tem o ponto de apoio sobre a articulação metatarsofalangeana, mantendo flexão plantar máxima com en dehors (figura 29d). Pé na ponta = Pied sur la pointe, realizada com auxílio de sapatilha específica, o ponto de apoio está sobre as extremidades distais das falanges principalmente do hálux, mantendo uma flexão plantar máxima associada à eversão do tornozelo com en dehors (figura 29e). O pé fora do chão (no ar) deverá sempre manter uma flexão plantar máxima associada à eversão do tornozelo com en dehors (figura 29f).
Figura 29 - As diferentes posições dos pés usadas no balé:
a(Pé no chão = Pied a terre); b(Pé na meia ponta baixa = Pied à quart); c(Pé na meia ponta = Pied sur la demi pointe); d(Pé na meia ponta alta = Pied a trois quarts); e(Pé na ponta = Pied sur la pointe); f(pé no fora do chão - no ar) (Achcar, 1998).
Segundo Achcar (1998) os MMII serão posicionados em en dehors exceto a 6° posição e são divididas em 1º, 2º, 3º, 4º, 5º e 6º posição (figura 30).
1° posição, os calcanhares estarão encostados um no outro formando na face medial uma linha reta de 180°, exceto para iniciantes que é de 100°, ou seja, adução com rotação externa de quadril e extensão dos joelhos (figura 28 e 30a).
2° posição, é mantida a 1° posição, mas agora com abdução de quadril, distante aproximadamente o tamanho de um pé e meio (figura 30b).
3º posição mantém a 1° posição agora com adução negativa de quadril, onde um calcanhar vai ficar encostado à frente do arco longitudinal medial do pé contralateral (figura 30c).
4° posição, a 1° posição com hiper-adução flexão e extensão unilateral de quadril com descarga de peso nas duas pernas. Croisé (cruzado) pés paralelamente separados com uma distância de um pé e meio entre os dois, um calcanhar vai ficar frente à ponta do outro pé na altura do hálux (figura 30d1). Ouvert (aberto) ou effacée (apagado) pés paralelamente separados com uma distância de um pé e meio entre os dois com um calcanhar frente ao outro calcanhar (figura 30d2). A 5° posição, irá manter a 1° posição agora com hiper-adução de quadril e pés paralelos onde o calcanhar de um pé se encontra atrás encostado no quinto metatarso e falange do pé contralateral, o que está à frente do outro pé ficará encostado no hálux (figura 30e). A 6° posição é a posição anatômica, adução de quadril sem rotações com pés paralelos.
Figura 30 - As diferentes posições dos MMII usadas no balé:
a(1º posição); b(2º posição); c(3º posição); d1(4º posição croisé); d2(4º posição ouvert); e(5º posição)
(Achcar, 1998).
As mãos devem permanecer relaxadas, com oposição do polegar e leve flexão do terceiro e quarto dedo, a palma da mão sempre virada para dentro/anterior (antebraço supinado) ou para baixo (antebraço pronado) conforme a figura 31.
Figura 31 - O posicionamento das mãos no balé, a (para dentro ou anterior, antebraço supinado); b (para baixo, antebraço pronado) (Achcar, 1998).
A posição dos braços têm suas variações de acordo com cada escola e há divergências quanto à denominação de algumas posições, variando apenas a concepção de estilo e denominação. Todas seguem o princípio de ombros baixos, braços redondos e palmas para dentro. A 2° posição é única em todos os sistemas. O movimento dos braços que alterna as posições chama-se port de bras. A escola inglesa usa o Sistema Royal Academy of Dancing, é um método mais complexo onde há seis posições sendo adotado na maioria das escolas de balé, possui as seguintes posições: bras bas, 1°, 2°, 3°, 4° e 5° posição (figura 32). A escola russa usa o Sistema Vaganova, um método simplificado, onde há somente três posições: bras bas, 1°, 2° e 3º posição (figura 33), podendo ser feita combinações entre elas.
Figura 32 - O posicionamento dos braços no Sistema Royal Academy of Dancing:
a(bras bas); b(1° posição); c(2° posição); d(3° posição); e(4° posição); f(5° posição)
(Achcar, 1998 e Fontes, 1998).
Figura 33 - O posicionamento dos braços no Sistema Vaganova são:
a (bras bas); b (1° posição); c (2° posição); d (3° posição) (Achcar, 1998).
As escolas francesa e italiana usam o mesmo sistema o Cecchetti que foi o primeiro sistema de notação do balé no séc. XVII. Segue os mesmos princípios, mas quanto às posições adota a idéia antiga de Jean Georges Noverre que deu continuidade ao primeiro sistema de dança, determinando que todas as vezes que o braço está redondo ele é denominado 5° posição.
As posições da cabeça podem ter cinco variações conforme a figura 34: reta (olhar para horizonte, posição anatômica), para trás (olhar para cima fazendo extensão da coluna cervical, aproximando occipital da vértebra C7), para baixo (olhar para baixo fazendo flexão da coluna cervical, aproximando a região do mento ao manúbrio do esterno), inclinada (olhar para frente, inclinação lateral da cabeça como se as orelhas repousassem quase sobre o ombro, aproximando a região temporal ao acrômio), virada (com o corpo reto olhar para a direita ou esquerda, fazendo rotação da coluna cervical aproximando a região do mento ao acrômio).
Figura 34 - O posicionamento da cabeça no balé:
a(para frente); b(inclinada); c(para cima); d(para baixo); e(para o lado)
(Achcar, 1998).
As posições do corpo e pernas nos movimentos do balé também são sistematizadas. Um bailarino deve se considerar sempre o centro de um quadrado imaginário onde se irradiam oito linhas que indicam sua posição no palco, estas linhas também servem para direcionar o corpo e saber por onde o movimento se inicia, por onde deve passar e terminar. O ponto um é a frente, o cinco é o fundo e os números pares são as diagonais do palco (figura 35).
Figura 35 - As posições do corpo e pernas nos movimentos do balé (Achcar, 1998).
O aprendizado das posições do corpo e sua manutenção no balé permitem ao indivíduo desenvolver a noção espacial e sua interação com o meio trabalhando em conjunto com as propriedades físicas da dança, o raciocínio e a memória, proporcionando ao indivíduo vencer suas limitações. A mobilidade articular é trabalhada a todo momento, principalmente nas articulações do quadril e tornozelo (flexão plantar e dorsiflexão), na maioria dos exercícios e posturas. O posicionamento do quadril no en dehors poderá ser substituído pela posição neutra do quadril a fim de evitar compensações nos joelhos ou quando o fisioterapeuta achar necessário.

B. POSTURAS NA BARRA E NO CENTRO

Quanto às direções do corpo, o aprendizado da boa estabilidade se inicia na barra com a postura do corpo reto e natural com peso distribuído entre as pernas e os pés com arco longitudinal fisiológico. Se não conseguir manter este arco longitudinal fisiológico, deverá diminuir o ângulo do en dehors. A coluna deverá ser a base do equilíbrio mantendo contração da musculatura responsável em aumentar os espaços intervertebrais. O posicionamento com o ombro do lado da perna que está em frente ligeiramente avançado obrigando o corpo a girar em direção da perna de trás e a cabeça também para o lado da perna que está na frente é chamado de épaulement (épaule = ombro). Existem três direções do corpo para o público:croisé (cruzado), en face (de frente) e effacé (apagado)/écarté (separado). A terminologia utilizada para as direções da perna são: devant (frente), de cote (lado)/á la seconde (na 2º posição) e derrière (atrás). Assim são as posições do corpo na sala e no palco visualizado na figura 36: epaulement croisé, epaulement croisé en face, epaulement efface/écarté.
Figura 36 - As posições do corpo e pernas na sala de aula e no palco:
a(epaulement croisé); b(epaulement croisé en face); c(epaulement efface / écarté) (Achcar, 1998).
As direções e posicionamentos dos MMII são usados como as direções do corpo já citadas podendo ser feita combinações. As posições dos MMII (figura 37): par terre (no chão), en L"air(no ar). Quanto às posições e direções do corpo e pernas temos os: arabesques, attitudes(figura 38).
Figura 37 - As direções e posicionamentos dos MMII no balé:
a(par terre a frente); b(par terre ao lado); c(en L"air na anterior 90°); d(en L"air na posterior 45°)
(Achcar, 1998).
arabesque, nome de origem árabe que significa ornamento, representa a posição em que o tronco é direcionado para frente deve estar totalmente alongado, o quadril em simetria com os ombros e os braços estendidos na posição determinada, estabelecendo a continuidade harmônica da linha desenvolvida desde a ponta do pé (da perna em arabesque), até os dedos das mãos fluindo sem tensão (figuras 38a e 38b). Assim, considerado como um movimento que compõe os passos mais característicos da técnica (Achcar, 1998; Khan e et al, 1995; Hall, 2005; Bertoni, 1992).
No balé o arabesque é a posição com apoio unipodal com variações do pé que poderá estar no chão ou meia ponta ou na ponta com ou sem flexão de joelho, o membro inferior – MI – que está sem descarga de peso deverá manter-se com extensão e rotação externa de quadril joelho estendido e tornozelo em flexão plantar máxima com flexão dos dedos, pode estar no chão (par terre) ou no ar (en l"air) que é o mais utilizado (figura 37). O corpo posiciona-se emallongé (alongado ao máximo) ou penché (pendente ou inclinado). A classificação é determinada pelas diferentes posições dos braços em ambos os sistemas: Royal possui três tipos e Vaganova quatro tipos que vão ser determinados também pela posição do corpo em relação ao palco, os dois sistemas tem a 1º e 2º posição do arabesques iguais (Achcar, 1998; Khan e et al, 1995; Hall, 2005; Bertoni, 1992).
attitudes, palavra derivada do italiano attitudine, representa uma posição inventada por Carlos Basis lembrando a estátua de mercúrio de Gian de Bologna no séc. XVI foi desenvolvida inicialmente para terminação de giros. Os exemplos dos tipos de attitudes são: effacée, croisée derrière (figuras 38c e 38d). Caracteriza formas da posição no balé onde o corpo permanece em apoio unipodal como no arabesque enquanto a outra é levantada atrás ou na frente a 90°, mas o MI que está sem descarga de peso estará com o joelho semiflexionado posicionado na posterior (par terre nas poses de eupalement ou en l"air) ou anterior uma postura que proporciona desenvoltura e elegância aos giros. Esta situação proporciona ao tronco maior flexibilidade quando comparado ao arabesque (Bertoni, 1992 e Achcar, 1998).
Figura 38 - Posições e direções do corpo e pernas:
a (arabesque); b (arabesque en penché); c (attitude effacée); d (attitude croisée derrière)
(Achcar, 1998).
As posturas na barra e no centro necessitam principalmente do controle motor e equilíbrio. A tentativa de um paciente executar tais posturas poderá ser um potencializador das habilidades preservadas, como também das que foram perdidas, podendo ser um desafio a cada aula.

MOVIMENTOS DO BALÉ

Os movimentos básicos do balé são: plié en croix. Todos são executados mantendo a posição de MMII em en dehors, já descrito anteriormente, usando musculatura dinâmica fazendo contração muscular concêntrica e excêntrica (Bertoni, 1992 e Achcar, 1998).
O plié quer dizer dobrado/flexionado, é o primeiro exercício na barra sendo o princípio básico da técnica da dança e o segredo dos grandes bailarinos. Tem a função de alongar e relaxar os músculos dos MMII tornando-os flexível, preparando para os exercícios, como também realizado para ligação dos movimentos do balé. Pode ser classificado: como postura/posição e movimento na execução de exercício de base. O bailarino realiza este movimento vagarosamente ao flexionar seus joelhos na mesma linha dos pés, que estarão em total rotação externa juntamente com o quadril. Também solicitado quando é executado qualquer tipo de combinações de pequenos ou grandes saltos conforme Khan et al (1995) e Achcar (1998).
O plié possui alguns objetivos, entre eles está o alongamento do tendão do músculo tríceps sural, aumento da ADM na dorsiflexão que poderá melhorar o controle motor durante a marcha.
demi plié, meia ou pequena flexão em CCF fazendo flexão/abdução/rotação externa de quadril, flexão de joelho, dorsiflexão de tornozelo máxima sem tirar os calcanhares do chão veja a figura 39a. Caso este ocorra em CCA com apoio unipodal é chamado de fondu(fundido/desmanchado) com o membro de sustentação que está sem descarga de peso (CCF+CCA) executando os mesmo mecanismos do plié (figura 39b). O fondu treina o apoio unipodal com alinhamento biomecânico, semelhante ao movimento na fase de balanço da marcha. O demi plié é utilizado na execução de combinações de passos de allegro (pequeno ou grande) e na ligação desses passos. Podem ser executados em todas as posições exceto iniciantes que são realizam nas 1°, 2° e 3°posições.
Grand plié refere-se grande flexão em CCF fazendo retroversão pélvica, flexão/abdução/rotação externa de quadril, flexão de joelho, dorsiflexão de tornozelo máxima até iniciar o tirar dos calcanhares do chão fazendo meia ponta baixa de acordo com a figura 39c. Deve se iniciar passando pelo demi plié realizando movimento contínuo e lento. Tem a função de aumentar força de MMII e tronco, propriocepção da descarga de peso homogênea. Pode ser realizado com apoio parcial, na barra (figura 39d) ou sem apoio, no centro (figura 39c).
Figura 39 - Variações do movimento plié:
a(demi-plié); b(fondu); c(grand-plié sem apoio); d(grand-plié com apoio) (Achcar, 1998).
O significado de en croix é em cruz, ou seja, é o movimento que segue o sinal em cruz, qualquer exercício executado nos planos, sagital e frontal com um dos MMII seguindo a seqüência do movimento para frente, lado, atrás e ao lado novamente (figura 40). O movimentoen croix trabalha os movimentos nos planos funcionais dos MMII. Quando o movimento é iniciado pela frente denomina-se movimento em en dehors ou se iniciar atrás em en dedans. O movimento en dehors segue a seqüência das posições devant, a la second, arriere, ou seja, no sentido horário (frente-lado-trás) para MMII ou de abertura para MMSS (figura 41a). Movimentoen dedans realiza a seqüência das posições arriere, a la second, devant, ou seja no sentido anti-horário (trás-lado-frente) para MMII ou de fechamento para MMSS (figura 41b). Todos os movimentos do balé seguem esta seqüência básica em seus exercícios, podendo ser feita algumas combinações a fim de aumentar o grau de complexidade.
Figura 40 - O movimento en croix:
a (visão do plano transverso seguindo a seqüência numérica inicia e termina na preparação);
b (visão lateral do movimento) (Achcar, 1998).
Figura 41 - Visão do plano transverso do movimento en croix en dehors (a) e en dedans (b), seguindo a seqüência numérica, inicia e termina na preparação (Achcar, 1998).
Com olhar terapêutico para os movimentos do balé, pode-se fazer um trabalho em CCA+CCF juntamente com a musculatura da estática e dinâmica recrutando fibras musculares de contração concêntrica e excêntrica. Os movimentos nos exercícios do balé podem ser divididos em: a) movimentos de exercícios básicos; b) movimentos auxiliares no balé.

A. MOVIMENTOS DE EXERCÍCIOS BÁSICOS

Os movimentos de exercícios básicos vão compor os passos e demais seqüências do balé entre eles estão: battement, pás, relever e sauter.
battement significa batida, é o movimento executado em forma de batida ou compasso com extensão total de joelho com movimento de quadril no plano sagital e frontal (flexão, extensão, abdução e adução) com tornozelo em flexão plantar enquanto estiver fora do chão e posição neutra quando no chão. O termo petit quer dizer pequeno. O battement possui uma variedade de exercícios que proporcionam força flexibilidade para os MMII preparando para saltos e ligação dos movimentos, por exemplo, o battement tendu, battement jété veja na figura 42b efondu. Estes são executados com ADM menor que 90 graus. Já o termo grand possui as mesmas propriedades do petit com a diferença que é executada em ADM maior que 90 graus, por exemplo, temos o grand battement (Bertoni, 1992 e Achcar, 1998).
battement (batidas) tendu (esticado) é executado en croix par terre com contração isométrica máxima mantendo MMII esticados. Devant (a frente) há flexão de quadril extensão de joelho,derrière (atrás) há extensão de quadril e joelho, à la seconde (na segunda posição, ao lado) abdução de quadril sendo que nos três anteriores o tornozelo estará em flexão plantar máxima. O tronco permanece em contração isométrica dos estabilizadores centrais conforme a figura 42. Os braços vão variar as posições de acordo com o objetivo do exercício (Bertoni, 1992 e Achcar, 1998). Os battements recrutam com mais intensidade os músculos do tronco e MMII que proporcionam ao quadril uma maior mobilidade. A adaptação deste exercício poderá ser feita com o indivíduo no solo em decúbito (dorsal/ventral/lateral) ou numa piscina, que dependerá do objetivo a ser alcançado com o paciente.
Figura 42 - Battements: a(tendu en croix); b(jété a la second) (Achcar, 1998).
pás (passo) é um único movimento de MI, quando no ato de andar ou dançar, utilizado como prefixo dos passos do balé, ex: pás de chat (passo de gato). O elever (subido) é o movimento de subir na ponta ou meia ponta sem fazer uso do plié ou fondu, executado sem flexão de joelho, com ou sem apoio unipodal. O relever (elevado) é o movimento de subir na ponta ou meia ponta fazendo uso do plié ou fondu, executado com flexão de joelho, com ou sem apoio unipodal, como mostra a figura 43. O elever enfatiza o equilíbrio e fortalecimento dos músculos gastrocnêmios, já o relever adiciona o trabalho dos músculos adutores e quadríceps. O sauter(saltado, pulado) pode ser realizado na 1º ou 2º posição dos pés como também em passos que são feitos pulados que partem e retornam do plié ou fondu. O sauter envolve as propriedades físicas da dança, a descarga de peso e a junção da contração concêntrica seguida da excêntrica, bem semelhante aos exercícios pliométricos (figura 44).
Figura 43 - Relever (elevado) movimento inicia no plié e termina com extensão dos joelhos com os MMII na 5º posição (Achcar, 1998).
Figura 44 - Sauter em primeira posição de MMII e MMSS na posição de bras bas (Achcar, 1998).

B. MOVIMENTOS AUXILIARES NO BALÉ

Conforme Achcar (1998) os movimentos auxiliares mais comuns no balé são: flic-flac, retiré, temps lié e ronds de jambe. O movimento flic-flac (figura 45) é feito com o pé que está fora do chão mantendo a flexão plantar, onde um passo em que o MI abduz em 2º posição e aduz num movimento brusco e firme passando a meia ponta no chão primeiro na anterior e repete o movimento anterior mas trazendo o pé agora na posterior (flic-flac en dedans) e o contrário fechando primeiro na posterior (flic-flac en dehors). flic-flac enfatiza a flexão e extensão de joelho e a flexão plantar e dorsiflexão do tornozelo, movimentando sem mover o tronco (estabilização central).
Figura 45 - Sequência do movimento flic-flac (Achcar, 1998).
Retiré (retirado) movimento unilateral de MI progressivo de abdução do quadril flexão de joelho e flexão plantar de tornozelo com flexão dos dedos enquanto outro membro serve de base mantendo-se en dehors de acordo com a figura 46. Passé (passado), termo utilizado em certos passos quando estes realizam passagem do MI para frente ou para traz. O retiré fortalece os músculos do quadril, como também melhora sua mobilidade. Fouetté (chicote) todos os movimentos realizados bruscamente com o MI geralmente associado a giros/piruetas.
Figura 46 - Movimento retiré dos MMII e MMSS com a variação iniciando na posição de bras bas e terminando na 5º(Sistema Royal) ou 3°(Sistema Vaganova)posição (Achcar, 1998).
De acordo com Fontes (1998) o temps lié, significa tempo ligado, é um movimento lento mantendo a extensão do joelho, pode ser associado ao demi plié para executar o battement tendu com transferência de peso (figura 47). Sua execução é feita pela transferência de peso de uma perna para outra, faz-se o battement tendu e transfere o peso da perna de base para a que está executando o exercício e faz o movimento inverso e pode ser executado nas posiçõesen croix (figura 40). O temps lié poderá ser um exercício ideal para ganhar habilidade na transferência de peso em MMII, que se faz necessária durante a deambulação.
Figura 47 - Movimento temps lié de MMII: a. sem o plié; b. com o plié (Fontes, 1998).
ronds de jambe é classificado em Petit Grand, podem ser realizados seguindo a seqüênciaen croix en dehors en dedans, o básico é sua execução par terre en l"air. São movimentos realizados pelos MMII que trabalham sem movimentar o corpo para trabalhar movimentos independentes do tronco, porque este deve manter-se em contração isométrica dos músculos estabilizadores centrais. Segue o mesmo movimento do battement associando adução e abdução horizontal do MI em um movimento contínuo igualmente como no movimento en croix(figura 48) conforme Achcar (1998). O rond de jambes movimento de MMII fazendo uma circundução no quadril sem movimentar o tronco, contraindo musculatura profunda da coluna.
Figura 48 - Movimento rond de jambs dos MMII seguindo a seqüência numérica, MMSS com a variação da 2º posição com apoio de uma das mãos na barra (Achcar, 1998).
Os movimentos no balé são mais intensos para os MMII e tronco, no sentido de recrutar força, equilíbrio, coordenação, propriocepção, cinestesia e controle motor. A aula de balé exige concentração, raciocínio, memorização e expressão corporal. Para pacientes com déficit de força muscular em tronco e MMII, o uso dos movimentos do balé poderão proporcionar a aquisição de um condicionamento físico-funcional.
Os exercícios/posturas realizadas no balé permitem ser combinados de várias maneiras entre si, poderão ser utilizadas como forma de cinesioterapia ativa, que dependerá da criatividade do terapeuta. A técnica, biomecânica, cinesiologia, concepções básicas e movimentos do balé foram apresentados na tentativa de abrir novos horizontes quanto às cinesioterapias ativa já existentes. Entretanto, este tipo de cinesioterapia apresentada poderá aumentar a liberdade de escolha do fisioterapeuta quanto a terapia, diante das diversas alterações no movimento funcional existente em diferentes pacientes.

Considerações finais


O trabalho em comum do balé e a fisioterapia é aperfeiçoar o movimento corporal. Existem também objetivos em comum: no balé é a perfeição do movimento e na fisioterapia o extremo do movimento funcional. O balé como recurso terapêutico para fisioterapia está fundamentado nas propriedades físicas da dança, controle motor e as concepções do balé. Portanto, com este conhecimento é possível sugerir uma terapêutica com movimento do corpo.
Assim, as concepções do balé como possível recurso terapêutico na fisioterapia vai atuar no condicionamento do controle motor com as posturas e exercícios do balé, sendo mais uma ferramenta de reabilitação em patologias em que a finalidade do tratamento seja a reabilitação do controle motor, coordenação motora, equilíbrio, propriocepção, cinestesia e força muscular.
Os componentes anatômico, fisiológico e técnico que envolvem o balé foram descritos para ressaltar o que existe em comum com a fisioterapia. A proposta do uso do balé, como possível recurso terapêutico na fisioterapia, correlacionou as séries de exercícios com a cinesioterapia ativa. A atuação do fisioterapeuta usando o balé, em locais que permitam o tratamento em grupos, poderá abrir possíveis campos de trabalho.
De uma forma geral este estudo aperfeiçoou e ampliou o conhecimento científico na fisioterapia. Portanto, este trabalho de revisão bibliográfica sugere a inserção do balé como conduta de reabilitação motora, com uma visão de reintegração do ser nos aspectos físico, emocional e sua inserção na sociedade. Uma terapêutica alternativa que poderá ser sugerida às escolas que incluem deficientes físicos como também em centros de reabilitação.
Para a realização deste trabalho, que apresentou o balé como atividade física terapêutica, muitas bibliografias e artigos foram pesquisados mas não foram obtidas a quantidade desejada, nem tão pouco encontramos os temas específicos sobre a relação do balé com a fisioterapia. Novas pesquisas poderão ser realizadas, a fim de comprovar a eficiência do balé como possível recurso terapêutico na reabilitação motora do indivíduo. Como também as mesmas abordagens do tema deste trabalho para outras áreas específicas da fisioterapia.

Infelizmente como a minha agenda anda lotada, estou tentando achar um espaço nos meus horários para fazer ballet adulto na sexta-feira na parte da manhã e no sábado (quase que impossível). Achei um em Copacabana, fiquei muito feliz só que tem um porém, só aceitam a partir de 2 vezes na semana e não abrem aos sábados. Como trabalho em dois locais diferentes com RPG e pilates das 8 às 21:30 todos os dias, tirando a sexta na parte da manhã, então achei que seria a solução para mim mas voltei a estaca zero. Espero ser liberada mais cedo ou tentar fugir em um horário que não tenha aluno fazendo pilates (outra coisa impossível, ainda mais no horário da noite) obs: se os chefinhos deixarem sair para fazer aula, vai aí meu apelo. Se souberem de algum local em Copacabana com bons horários na sexta pela manhã me avisem, estou desesperada.
Espero que tenham gostado da postagem, eu amei! Quando achei no site resolvi compartilhar com vocês. Torçam por mim!!

Silvana C. Souza


Fonte:

*http://br.monografias.com/trabalhos3/concepcoes-bale-recurso-terapeutico-fiosioterapia/concepcoes-bale-recurso-terapeutico-fiosioterapia3.shtml

*http://danseur.br.tripod.com/index_arquivos/ballet.htm

O elo do ballet e a Fisioterapia.


A técnica do ballet poderá ser mais uma ferramenta para o professor ou fisioterapeuta, quando os objetivos de seu tratamento forem semelhantes às séries de exercícios corporais propostos no balé.


O elo entre o ballet e a fisioterápia é o condicionamento do movimento, no qual as concepções do ballet se apresentam como um possível recurso terapêutico. Através da técnica, biomecânica, concepções e movimentos do ballet(série de exercícios corporais) que podem exercer o papel dacinesioterapia ativa, está dividida de maneira didática para melhor compreensão.                                                                                                 ( CARDOSO,2008,p.37)

O Ballet Clássico como recurso terapêutico.

O ballet clássico como recurso terapêutico poderia ser realizados em sala tradicional de ballet (com espelhos e barras horizontais na parede, piso de madeira revestido com linóleo), mas com o numero reduzido de pessoas, de maneira que o professor ou fisioterapêuta seja capaz de dar assistência a todos. A sugestão de no máximo cinco indivíduos como é realizado no iso-streching e pilates. O vestuário para crianças para crianças pode ser o tradicional do ballet e para os adultos roupas de ginástica
                                            (SOUCHARD,1996;HERDMAN E SELBY,2000,p. 36)

A técnica do balé clássico não substitui o tratamento tradicional, mas auxilia com suas propriedades físicas que treina a propriocepção, equilíbrio, cinestesia, força, coordenação e controle motor. Os exercicios e posturas selecionados pelo terapeuta, deverão se adaptar as capacidades dos pacientes

O tratamento fisioterapêutico tem por objetivo tornar o indivíduo o mais funcional possível a fim de que seja capaz de interagir com o meio e realizar suas atividades da vida diária pessoal, trabalhando o aperfeiçoamento daquilo que ele ja possui através das atividades específicas progressivas com sequências que permitirão que o paciente adquira ou readquira habilidades relacionadas às funções necessarias para o dia-a-dia.
                                      (PRETINCE,2003,p. 36)

Aplicação da dança na fisioterapia e suas melhorias quando aplicadas de forma terapêutica.

Estudos recentes vem observando que a aplicação da dança como propriedade terapêutica em pacientes com dor crônica, como na fibromialgia, vem sendo capaz de conseguir grandes benefícios a estes pacientes. Dentre os benefícios encontrados estão: a diminuição de dores, ansiedade, alívio da tensão, do estresse, melhora na disposição, aumento da auto-estima, melhora da mobilidade física. A propriedade terapêutica da dança atua globalmente no individuo em seus aspectos físico, emocional, e cognitivo, aletrando a fisiopatologia ao regular os níveis de cortisol no plasma sanguíneo.
                                                                  (BOJNER, horwitz et al, 2003, BOJNER,horwitz et al,2006)

Fonte:http://wagneruniversitario.blogspot.com.br/

Esta menina
tão pequenina
quer ser bailarina. Não conhece nem dó nem ré
mas sabe ficar na ponta do pé.[...]

(trecho do poema “A Bailarina” de Cecília Meireles)
Para ficar na ponta do pé é necessário usar a sapatilha, peça inseparável do dia-a-dia da bailarina e bailarinos, símbolo do balé, antiga tradição trazida para a modernidade. Sentados no chão, os bailarinos, vestem as sapatilhas, alongam para aquecer. Na sala de aula, a barra é o apoio. O pé mantém-se nas pontas ou meia ponta, pois é deles que florescem as cinco posições e, em sintonia com os braços o voo é alçado apresentando a leveza dos movimentos.

A técnica se une ao sentimento e ao talento para que no palco represente a personagem num bailado perfeito, que culmina nos fouttés da bailarina amparada pelo seu partner, o bailarino, que a sustenta em seu delicado bailar. Dessa forma, todos os dias, os bailarinos, perpetuam o elo entre o desejo e a arte de dançar...

Quando abre a caixinha de música e dela surge uma bailarina que rodopia sem parar, su’alma se encanta e flutua, seus olhos brilham fascinados... Aos poucos, a música vai cessando e com ela as piruetas da delicada bailarina de “tutu” cor de rosa... Então, descobre uma pequena manivela que permite o sonho recomeçar...

Assim como, ao olhar para a natureza capturamos milhões de impressões de uma paisagem, também o quadro que emoldura o palco e até mesmo a caixinha de música que têm no seu centro a figura de bailarinos, instigam sentimentos, manifestações e visões que nos levam aos mundos imaginários interpretados pela fluidez de seus corpos.

Esses seres alados tornam-se profissionais esmerados, porque buscam seus sonhos. Sonhos que nascem no infinito de suas almas, no propósito de alcançar o desejado, de resistir a todas as forças contrárias, de projetar os seus mais íntimos significados; do desejo de subir ao palco e mostrar a arte da dança na sua mais sublime forma e, diante dos olhares fascinados da plateia, dar liberdade para interpretar e capturar milhões de impressões dos corpos etéreos. Esses mesmos espectadores, além de descobrir na dança inúmeros sentidos, encontram-se atados à moldura cênica pelos fios históricos de cada bailarino.

Evoquemos a figura da bailarina e do bailarino, gravada em nossos corações e deixemo-nos inebriar pela arte do balé! 


Fonte:http://www.escolabolshoi.com.br/bolshoi/Portugues/lisPostagens.php?c=Mw==&pagina=7




Sobre a expressão na dança

Nas últimas semanas duas pessoas que não se conhecem me procuraram com a mesma finalidade: “minha expressão no palco não é boa, você pode me dar umas aulinhas?”.
Foi um dever de casa difícil!
Sempre acreditei que expressão não era algo que se ensinava. Hoje, já não sei se isso é assim tão inabalável…
Para começar essa reflexão, compartilho aqui com vocês, minhas amigas que me procuraram e minhas leitoras (sou chique, notou?), alguns pontos interessantes, pra gente começar a pensar no assunto:
1º Por que você dança?
E não adianta me dizer que é apenas para fazer uma atividade física. Existem inúmeras possibilidades de se exercitar por aí, mas você escolheu fazer dança do ventre.
O que isso diz de você? Por que, afinal de contas, você escolheu dançar e, mais ainda, por que esse tipo específico de dança?
A resposta a essa pergunta pode ser a chave da sua questão.
Se você dança só por dançar e isso não vem acompanhado de um sentimento de amor, paixão ou encantamento, podemos parar por aqui a nossa conversa.
Não quero ser cruel, mas vamos aos fatos: se você não ama o que faz, como é que quer ter uma boa expressão no palco?
A expressão do seu rosto é o espelho daquilo que você sente.
Sem amor, a expressão de plenitude não acontece.
Isso fica evidente no palco.
E não adianta ensaiar caras e bocas porque isso é bem pior do que ter cara de nada.
E é nesse ponto aqui que comungo com a idéia de que a expressão facial não pode ser ensinada: não dá pra dizer “agora ria”, “agora faça cara de tristeza”… Não, não estamos num curso de teatro.
No entanto… se você gosta de dançar, mas não consegue demonstrar isso no seu rosto, passemos ao segundo ponto.
2º Você tem um rosto.
Meninas, não é só o ventre, braços e o tronco da gente que dançam. É o corpo inteiro. E o rosto faz parte do seu corpo.
Quando a gente dança, o que as pessoas vão ver é o nosso corpo inteiro. Elas não olham apenas para nossos pés e barriga. Elas vêm a bailarina completa. E isso inclui o rosto.
O primeiro passo aqui, é tomar consciência dele. Afinal, vocês se maquiariam pra quê se o rosto não estivesse à mostra?
Sozinha, se olhe no espelho. Olhe seu rosto e as marcas que o tempo e as experiências foram imprimindo nele.
Esse rosto é só seu.
Brinque com o espelho. Faça caretas, faça tipo gostosona, faça macacada. Exercite seus músculos faciais. Eles também precisam de alongamento diário!
3º Dance o que lhe toca
Beleza. Você gosta de dançar e já sabe que tem um rosto, mas você está dançando aquilo que gosta ou deixa sempre que sua professora escolha a música?
Vou contar uma coisa a vocês: eu nunca danço algo que não me emocione.
É a emoção que a música me faz sentir que rege a minha expressão.
Se a música é romântica, me toca, me deixa pisando em nuvens, isso fica evidente em mim porque deixo transparecer aquilo que vai ao meu coração.
Se a música é alegre, doidona, divertida, me sinto numa grande festa e me comporto como se estivesse em uma.
Se a música é triste, languida, dor de cotovelo infinita, boto pra fora todas as minhas frustrações nela.
E por aí vai…
Não dá pra dançar algo que não nos emocione. Fica sem vida, sem graça. Por isso, exercício: escute muita música! Pode ser até música ocidental mesmo!
Separe aquelas que te dão um click no coração. Fica sozinha no escuro e simplesmente sinta. Não se preocupe com a técnica. Não tem ninguém te olhando, ninguém vai te julgar, ninguém vai lhe apontar o dedo nessa hora…
4º Técnica x Emoção
Ok. Se você é iniciante, é natural que tudo isso seja bem difícil pra você. É natural que a gente se preocupe mais com a técnica.
“Ai meu Deus, que movimento faço agora?”. E a cara de desespero se arma no nosso rosto.
Uma dica: na sala de aula, preocupe-se com o aprendizado técnico, mas no palco, não se preocupe com isso.
Você aprendeu tudo que tinha pra aprender até ali. Fez o seu melhor.
Ali, no palco, não há mais o que ser aprendido em termos de ondulações e shimmies. É um fato. O que sobrou? Curtir o momento!
Os minutos passam voando. Aproveite os minutos que tem para ser feliz.
5º Necessidade de aprovação
Todo ser humano tem necessidade de aprovação alheia. A gente quer sempre agradar a alguém, seja ao marido, a professora, a chefe… putz!
Nessa loucura, em busca da aprovação, a gente só esquece de agradar a si mesma.
Então, flor, desencana na hora de dançar. É impossível agradar todo mundo.
Já diz o ditado, toda unanimidade é burra.
Tem gente que vai gostar, tem gente que não vai. E isso inclui até as grandes estrelas, sabia? Eu por exemplo, não gosto da Randa, embora ela seja considera a maior bailarina egípcia da atualidade. Sempre haverá gostos distintos…
E você vai criar rugas por causa disso?
Como diria minha amiga Selene, dance pra quem vai gostar de lhe ver. Nem que seja a sua mãe, que vai em todas as apresentações e saí orgulhosa da cria. A sua mãe merece a melhor expressão que você tem pra dar, não?
E se essa necessidade de aprovação lhe conter demais, procura um terapeuta.
Sério. Ajuda muito! Palavras de quem já passou por isso.
6º Eu realmente não sei o que fazer com o rosto.
Bom, se nada disso adiantou, existem exercícios que podem ajudar. Pra isso aqui, as aulas podem ser eficientes.
Até hoje, só vi uma professora de dança do ventre fazer isso bem (a Bela Saffe), mas a ressalva é que ela também é professora de teatro.
Pra resumir: umas aulinhas de teatro poderão cair bem. Pode ser só uma oficina. Pra você poder experimentar possibilidades diversas de expressão.
Outra coisa que você pode fazer é dar uma olhada em vídeos de bailarinas famosas. Repare na diversidade de expressões que você vai encontrar: o ar diáfano da Souher Zaki, a cara de dor de barriga da Dina, o ar de poderosa da Fifi, a cara de “adoro dançar” da Kahina
7º A sua expressão
Já que falamos na Kahina…
A Kahina é a bailarina de dança do ventre mais imitada do Brasil. E isso inclui expressões faciais.
É muito, mas muito pobre imitar a expressão de alguém no palco. Ou muito cômico também. Se for pra ser uma sátira, óbvio.
Você pode até fazer isso em casa, como exercício. É legal. Ajuda a explorar algumas possibilidades diferentes. Mas é necessário que você faça isso apenas como exercício para encontrar a sua própria expressão.
Repare, quando uma pessoa fala, a gente vê ali gestuais e articulações de frases que são próprias dela. Na dança também é assim. Ou deveria ser.
Você deve encontrar esse jeito seu de se expressar. Ele é único e não vem fácil, não.
Serão necessários alguns anos de experimentação até que você o reconheça.
Mas, até lá, é preciso ralar.
Você está disposta?



A importância da expressão facial.
Cada dança precisa ser interpretada e ter comunicação com o público. É um trabalho do bailarino para dar vida a qualquer peça coreográfica. A única maneira de fazer isso é através de verdadeira emoção, personalidade e expressão. No início de realização da formação, um bailarino se esquece de suas expressões de rosto ou a falta dela. Alguns optam por apenas um sorriso.
1- A alma de uma dança está na cara
Quando o desempenho do bailarino começa a amadurecer o bailarino aprende a usar a expressão facial como a alma da sua dança. Ele se torna o gesto que vende a dança para o público como um ator vende a sua qualidade de observadores de teatro. É a verdadeira emoção da dança que faz com que seja uma arte em primeiro lugar. A bailarina que não expressa emoção e expressão durante a dança se torna desinteressante e aborrecido.
 2- Expressão chama a atenção para o bailarino
Uma das melhores ferramentas é aprender a adaptar-se facialmente a dança. Audiência nos olhos são atraídas para os intérpretes da dança que aprender a dominar a emoção e expressão dentro da coreografia definida. O clima da dança faz o público interagir com o meio da interpretação, emoção recíproca e ilusão psicológica. É o fator real de ligação entre o bailarino e o público, e um dos mais importantes.
3- Dicas de expressão no rosto
Aqui estão algumas dicas para ajudar no desenvolvimento da expressão:
• Deixe a letra e a melodia da música  levar-te!
• Dar uma resposta emocional para a música.
• Deixe-se! Apenas permita-se sentir fisicamente uma emoção no palco.
• Pratique emoção e expressão facial durante os ensaios e as aulas.
• Não exagere! Isso não é torcida.
4- O rosto define o estado de espírito da dança
Alguns bailarinos que aprende a expressar-se bem às vezes pode ir um pouco além. Em uma audição ou um juiz que vê uma bailarina exagerar para vê-los atuando, pode parecer falso. Ele realmente pode interferir com a mensagem da dança. No mundo da dança as expressões têm que ser naturais. O valor artístico de um bailarino é apresentar expressão e emoção, um bailarino torna o conceito coreografia vir a vida, dando-lhe a vida verdadeira.
5- Não exagere!

Uma expressão não pode ser imitada. Cabe à bailarina encontrar uma verdadeira conexão com a peça. Que cada emoção facial retratada, é uma verdade da natureza. Com a prática e a coragem, a expressão facial impulsionará uma bailarina para o próximo nível e para o sucesso!

Chapecó - A dança é a arte de mexer o corpo através de um compasso de movimentos e ritmos criando uma harmonia própria. E no dia 29 de abril, comemorou-se o dia Internacional da Dança, instituído pela Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura (Unesco) em homenagem ao criador do balé moderno, Jean-Georges Noverre.

Além dos alunos da Apae, também se apresentaram também diferentes grupos, escolas e academias de dança. Foto: Mayara Melegari

Para marcar esta data, a Associação de Pais e Amigos dos Excepcionais (Apae) de Chapecó promoveu na quarta-feira (30) a 3ª edição do “Dançando na Apae”. No evento, além dos alunos da escola, se apresentaram também diferentes grupos, escolas ou academias de dança de Chapecó e região.
O evento buscou inserir e dar visibilidade dos alunos na sociedade, uma forma de mostrar o potencial de cada um. “A Apae sempre procura, de acordo com a sua capacidade, dar maior visibilidade aos nossos alunos. Faz o possível para que está camada da população seja respeitada com as diferenças que apresenta”, explica a diretora Nara Maria Valiati.

Reconhecimento

Como conta a diretora, os projetos ligados à área das artes tem se tornado cada vez mais importantes na Apae. A vontade dos alunos em mostrar os seus talentos é o que leva toda a equipe da escola a se envolver e dar continuidade ao evento a cada ano.
Segundo Nara, o que era um evento interno somente para os alunos, pais e convidados, acabou tomando uma grande dimensão. “A gente acaba aprendendo muito com eles, principalmente com o desejo e a felicidade deles em mostrar os seus talentos, e também a ansiedade deles para participar”, reforça Nara.

Exemplo

Quem cuida da parte técnica e dos ensaios para o evento é a professora de ballet Cristiane Possa, que também foi uma das idealizadoras do projeto lá no início, juntamente com outra professora, Deise Rocha. “Para mim é um orgulho receber essas escolas, pois nem sempre temos a oportunidade de fazer com o que os nossos alunos assistam apresentações como está”, destaca.
Enedina Flix é uma das alunas da Apae e conta que de todas as apresentações a que mais gostou foi da professora Cristiane. E que o ballet e as roupas são o que mais lhe chama a atenção. “Eu amei, estava tudo lindo. Eu também gosto de me apresentar”, concluiu.

Fonte:http://www.redecomsc.com.br/2012/noticias/noticias/A_terapia_da_danca__13026